Camera Etnografica (2007) di Francesco Marano

Capitolo 6. Poetiche del film etnografico

Nel sesto capitolo si tenta di individuare alcuni modelli teorici del film etnografico: Marano analizza così quelle che chiama poetiche oggettivanti, soggettivate e enattive.

Le prime sono quelle proprie di autori che hanno messo in rilievo la forza riproduttiva delle immagini e di conseguenza la necessità di occultare il filmmaker dal processo di realizzazione del film, così da poter evitare una modifica della realtà dovuta alla sua presenza.

Si possono includere nel campo delle poetiche oggettivanti tutte le opere prodotte in quel particolare periodo storico in cui si credeva di dover dare valore scientifico al film etnografico.

Alle poetiche soggettivate invece si possono ascrivere tutti i lavori in cui si va oltre la registrazione e la documentazione, quando il film smette di essere uno strumento che può solo mostrare e comincia ad essere uno strumento che deve anche interpretare.

Il filmmaker non deve più nascondersi, al contrario si rende visibile, diventando portatore di un punto di vista, commentando con la voce.

Il fatto di essere “visibile”, presente solo con la voce, crea nello spettatore l’illusione di vivere il film in prima persona.

Chi guarda è ora in primo piano al posto del soggetto filmato.

Un ulteriore spostamento di focus si ha nel modello delle poetiche enattive, nelle quali in primo piano si ha la partecipazione, l’esplorazione del Sé e dell’Altro, la relazione fra soggetto e oggetto.

Rouch fu uno dei primi a stabilire come la presenza del filmmaker e della macchina da presa producano gli eventi, in modo tale che il filmmaker stesso possa vedere le sue teorie modificarsi sul set/campo.

Colui che filma e colui che è filmato cominciano a far parte di uno stesso campo di forze modificato da qualsiasi movimento dell’uno o dell’altro, ciascuno dei soggetti e la relazione che li lega sono quindi costantemente in “movimento”, in trasformazione.

Il film è il luogo in cui avviene questo incontro, in cui si supera la soglia tra chi filma e chi è filmato e di conseguenza è allo stesso tempo il luogo in cui si sviluppa una conoscenza reciproca e di se stessi. Il film diventa interazione, luogo in cui si produce una realtà.

La realtà non è più assoluta ma è ciò che accade nel momento in cui il regista comincia a filmare; in questo senso le parole di Trinh Minh-Ha, autrice che può essere collocata nel campo delle poetiche enattive, mi sembrano esplicative: «Io posso riprendere lo stesso soggetto più di una volta, ma alla fine la prima volta risulta sempre la migliore, perché quando si ripetono i gesti si diventa sicuri di se stessi, cosa che la maggior parte dei cineasti apprezzano. Ma ciò che io prendo in considerazione è l’esitazione o qualsiasi cosa accada quando per la prima volta incontro ciò che sto vedendo attraverso l’obiettivo. Così il modo in cui si guarda diventa totalmente imprevedibile». E ancora: «La parte più affascinante sono gli ostacoli, il procedere alla cieca, gli incidenti che hanno qualcosa di magico».

Utile richiamare qui un concetto fondamentale: mi riferisco a quella che Fabietti chiama serendipity, un’antropologia del fiuto e del caso.

E’ palese la rinuncia al controllo attraverso l’osservazione, l’immersione totale in una realtà flessibile e la cancellazione di quella gerarchia “classica” che vedeva il filmmaker/antropologo un gradino più su del soggetto filmato/nativo.

Questi tre tipi di poetica nella pratica si contaminano e sarebbe sbagliato collocarli in una specie di percorso evolutivo in cui ciascuno di essi perfeziona il precedente, se è vero che in realtà ogni modello risponde a obiettivi specifici dettati da esigenze storiche.

Un quarto possibile modello che potrebbe nascere dalla necessità di dover sostenere una densità culturale che oggi si riconosce alle società e dalla voglia di inserire nel film tutte le informazioni possibili senza appesantirlo è quello che si potrebbe chiamare poetica dell’ipermedialità.

Oggi infatti tutte le informazioni sui protagonisti del film, sul contesto in cui il film è stato prodotto, sui primi contatti con i soggetti filmati vengono scartate per una questione di durata del film che sarebbe altrimenti eccessiva.

Secondo alcuni autori combinare più tecnologie potrebbe essere un modo per ovviare a problemi di questo genere: quando si parla di ipermedialità si intende infatti la necessità di utilizzare più supporti per presentare i documenti.

Il fruitore, a seconda dei suoi interessi, potrà scegliere il percorso di navigazione all’interno del “testo”, non ci saranno infatti inizi o finali già prestabiliti, tutto sarà “aperto”.

Ovviamente l’ipermedialità non è uno sviluppo del film; sarebbe però interessante far dialogare i due media tenendo sempre conto che anche in questo caso quella che si presenta non sarà mai una copia integrale della realtà bensì un’interpretazione della realtà stessa.

I lavori prodotti tenendo presente una determinata poetica non saranno più antropologici di altri, per ciascun tipo di poetica il film infatti potrà essere considerato etnografico se detiene alcune particolari caratteristiche.

Secondo la prospettiva oggettivante un film è etnografico se è “puro”, se non è contaminato dalla soggettività del filmmaker, perché solo così potrà fornire informazioni scientifiche.

Le poetiche soggettivate invece considerano etnografico un film quando contiene i crismi di uno studio antropologico e quando l’autore palesa il suo metodo.

Come scrive Rollwagen: «Coloro che non sono antropologi non possono fare film antropologici, perché non hanno il quadro concettuale necessario a trattare il soggetto in modo che sia illuminato dalla teoria antropologica».

Secondo le poetiche enattive il film stesso deve essere un’esperienza per i soggetti filmati e il filmmaker e lo strumento grazie al quale entrambi comprendono se stessi e la propria cultura; il metodo è flessibile, continuamente in discussione, si muove e riduce la differenza di potere fra il sé e l’altro, smettendo di cercare le differenze per analizzare invece le contaminazioni.

Non credo sia sufficiente l’intenzionalità dell’autore per far si che il suo film venga percepito come veramente etnografico, antropologico, ma occorre anche che lo spettatore lo accetti come tale.

Il filmmaker può usare delle strategie grazie alle quali il film può sembrare “scientifico”, questi segnali possono essere di diverso tipo: testuali o extratestuali.

Ascrivibile al primo tipo è, per esempio, la voce dell’antropologo fuori campo che ogni tanto spiega con tono neutro alcune scene (la cosiddetta “voce di Dio”), mentre al secondo la scelta di proiettare il film in determinati festival o la scelta di trailer e copertina.

Detto questo, non bisogna dimenticare che ciò che è considerato etnografico cambia a seconda del contesto culturale e storico in cui quella categoria viene utilizzata.

Questo testo credo abbia messo in evidenza come realizzare un film etnografico sia un’arte discorsiva che comporta centinaia di scelte.

Le cose sono sicuramente cambiate da quando il film era visto come uno strumento per supportare o comunicare le teorie dell’antropologo o agevolarlo nella ricerca sul campo registrando dati oggettivi, oggi che lo spettatore viene stimolato ad essere consapevole, perfino critico nei confronti di ciò che passa sullo schermo e, allo stesso tempo, aperto e disponibile a creare egli stesso i significati del film.

Credo che sia giusto lavorare ad un film partecipativo che metta in campo le diverse soggettività e le faccia dialogare arricchendo il documentario e facendolo diventare polivocale.

Bisogna lavorare all’idea di un cinema partecipativo e necessario, come lo sono tutte le persone che si sono incontrate nel film per realizzarlo.

Nulla è esterno nel film.

Questa contaminazione arricchirà sicuramente il prodotto favorendo un superamento dei confini, senza mai dimenticare che utilizzare una macchina da presa o una macchina fotografica non significa rendere il lavoro più scientifico ma resta sempre una presentazione di un punto d’osservazione.

Siamo sempre di fronte ad uno sguardo limitato (vediamo quello che può essere inquadrato) e le riprese sono sempre il frutto di “pre-giudizi”, mappe mentali, habitus, che ognuno di noi ha sviluppato attraverso le sue esperienze di vita. Le cose non sono solo ciò che appaiono.

C’è sempre una messa in scena, una realtà ‘registrata’, quindi mediata, ‘impura’.

Inoltre non bisogna mai smettere di fare attenzione alle trappole dell’oggettivismo. Con i mezzi audiovisivi si può lasciare molto spazio al fruitore, facendogli credere di poter scegliere un punto di vista, creando quasi l’illusione di poter disporre della realtà rischiando però di essenzializzarla.

Nonostante la sua complessità sia infatti sempre più restituita dai lavori moderni, non si deve dimenticare che quello che viene presentato è sempre un punto di vista e mai una totalità.

Complessità solo illusoriamente tangibile, afferrabile dal fruitore che ha l’impressione di poter vedere tutto quello che è degno di essere raccontato.

Il filmmaker dovrebbe tenere in considerazione per la realizzazione della sua opera innumerevoli prescrizioni.

Alla luce di tutto questo quello che MacDougall scrive sulle potenzialità e risorse dell’utilizzo dei mezzi audiovisivi mi sembra molto più chiaro e prezioso.

L’ammonimento ad “esplorare la percezione, l’esperienza e il vissuto attraverso la sua iscrizione nei corpi, gesti, sguardi”, lo sviluppo progressivo della conoscenza di cui parla, la consapevolezza che “l’esperienza è in parte la conoscenza che non può sopravvivere al processo di traduzione” e che “i significati risiedono nella performance” mi sembrano punti fermi, cardini da tenere sempre presenti.