CAMERA ETNOGRAFICA STORIE E TEORIE DI ANTROPOLOGIA VISUALE Parte Sesta (6/6)

6. Poetiche del film etnografico


1. Teorie del realismo cinematografico: Kracauer e Bazin
 
Nel primo capitolo abbiamo accennato a come l’antropologia sia passata da modelli “bidimensionali” volti alla “mappatura” delle culture a modelli “tridimensionali” che cercavano le strutture profonde della realtà, le matrici della cultura, i significati impliciti dei fatti culturali. Queste due immagini, insieme dell’antropologia e del realismo etnografico — realismo etnografico co me descrizione degli elementi che compongono una cultura e realismo etnografico come rivelazione di un senso più profondo — trovano una corrispondenza con due fondamentali teorie del cinema, il realismo fisico di Kracauer e il realismo ontologico di Bazin (cfr. Casetti, 2002).
Per Kracauer, il film, come la fotografia, «riproduce la realtà fisica veramente esistente, il mondo passeggero in cui viviamo» (1962, p. 87).
Come sintetizza Casetti, «per Bazin la base realistica del cinema nasce da una partecipazione; per Kracauer si concreta in una capacità di documentazione. Partecipazione e documentazione, o verità delle cose e realtà dei fatti: le due tendenze sono chiare. E su di esse che la teoria del realismo cinematografico si misura; è attorno a esse che la ricerca in definitiva ruota» (ivi, p. 42). Non può sfuggire la relazione fra queste teorie del realismo cinematografico e il film documentario.
Non riconosciamo soltanto una distinzione tra fiction e documentario, ma due atteggiamenti e concezioni del rapporto fra realtà e rappresentazione cinematografica.
La teoria di Kracauer vede nella macchina da presa uno strumento rivelatore, prolungamento dell’occhio umano che mostra la verità nascosta dei fenomeni - si pensi al film di Dziga Vertov L’uomo con la macchina da presa (1929).
Per Bazin la realtà è afferrabile attraverso la partecipazione e la figura principale di una tale retorica visiva è la profondità di campo, poiché «pone lo spettatore in un rapporto con l’immagine più vicino a quello che egli ha con la realtà.
Francesco Casetti ha individuato nelle teorie del cinema tre fondamentali paradigmi teorici. Per teoria si deve intendere «un insieme di assunti, più o meno organizzato, più o meno esplicito, più o meno vincolante, che serve da riferimento ad un gruppo di studiosi per comprendere e spiegare in che cosa consiste il fenomeno in questione» (Casetti, 2002, p. 2).
Il primo paradigma è quello delle teorie ontologiche che si sono sviluppate intorno alla domanda “che cos’è il cinema?” e che al di là dei possibili e molteplici modi di realizzare un film cerca il nocciolo comune, la sua essenza.
Il secondo tipo di paradigma è quello delle teorie metodologiche, ambito in cui ci si pone il problema di analizzare il cinema da un particolare punto di vista: «l’attenzione si sposta dunque verso i modi in cui è impostata e condotta la ricerca: ciò che viene in primo piano è la necessità di scegliere un’ottica determinata e di modellare su questa tanto la raccolta dei dati quanto la loro presentazione» (ivi, pp. 16-17).
Il terzo paradigma è quello delle teorie di campo; qui «ciò che emerge non è più né un’essenza né una pertinenza, ma piuttosto un campo di interrogativi, o se si vuole una problematica . Più che il bisogno di definizioni o la volontà di analisi, qui domina il gusto dell’ esplorazione» (ivi, pp, 17-18).

2. Il documentario: in cerca di una definizione

E' utile tentare di dare una definizione di film documentario partendo da una distinzione tra film di finzione e film documentario. Una prima differenza sta nella presenza o assenza di una realtà alla quale il testo fa costante riferimento. Ciò tuttavia non garantisce che l’autore del documentario non sia intervenuto sulla realtà per manipolarla fino a “falsificarla”. Di conseguenza il criterio con cui distinguere un documentario da un fim di finzione non può essere quello del riferimento o meno a una realtà extratestuale pre-esistente.
Non è sufficiente l’intenzionalità dell’autore, il desiderio che il suo film venga percepito come “documentario”; occorre anche «un patto enunciativo all’interno del quale anche lo spettatore lo accetti come tale».

Con quali marche enunciative l’autore di un film può orientare il lettore verso una “lettura documentarizzante”? I segnali che l’autore può lanciare affinché il suo film venga letto come documentario possono essere di diverso tipo, ma possiamo individuare almeno due ampie tipologie: marche testuali e extratestuali.

Le prime appartengono al testo audiovisivo e possono riguardare tanto gli aspetti visivi che sonori del film.

Tra gli elementi extratestuali che intervengono dobbiamo considerare, per cominciare, il contesto in cui il film è proiettato. Un cineasta, sottoponendo il suo film al comitato di selezione di una manifestazione dedicata al documentario, intende essere identificato come un autore di documentari e chiede che la sua opera sia ascritta al genere documentario. Altri aspetti extratestuali attraverso cui “segnare” il film come “documentario” sono il trailer, la copertina della videocassetta, i canali e il circuito di distribuzione e, infine ma non in ultimo, le recensioni che il film riceve e le riviste dove vengono pubblicate. Dalla parte dello spettatore, si hanno aspettative differenti nei confronti del film se stiamo per assistere a una proiezione nell’ambito del Festival dei Popoli piuttosto che del Festival del cinema di Venezia.
Il genere cui il film viene ascritto discende dal patto comunicativo che l’autore propone allo spettatore, e che i significati che attribuiamo alle aggettivazioni “documentario” e “etnografico” sono storicizzati, cioè determinati dal contesto culturale, storico e sociale in cui quelle categorie vengono utilizzate in relazione alle coeve pratiche filmiche e riflessioni teoriche.
il termine teoria indica uno o più enunciati fra loro correlati che spiegano coerentemente il funzionamento di fenomeni che si svolgono attualmente o che si sono svolti nel passato.


3. Poetiche oggettivanti

Nel caso del film etnografico, le teorie ontologiche dello schema casettiano corrispondono all’ingenuità positivista e alla distinzione fra arte e scienza. Il positivismo riteneva di poter trasferire fedelmente nel documento prodotto la verità del fenomeno osservato, cioè di poter riprodurre in esso l’essenza, la struttura essenziale dell’evento. E’ il metodo scientifico che garantisce l’oggettività del documento prodotto, e se que sto metodo prescrive la distanza e la rimozione della soggettività, allora l’arte, che è creazione soggettiva, non può produrre scienza e deve restare lontana da quest’ultima. Quest’area epistemologica appartiene alle poetiche che, nel corso del film etnografico, chiameremo oggettivanti.


4. Poetiche soggettivate

La seconda prospettiva, in analogia con Casetti, è la prospettiva metodologica. Qui si preferisce utilizzare il concetto di poetiche soggettivate. Il concetto di soggettivazione richiama un processo in cui un soggetto si definisce e si afferma come tale. Nel nostro caso il termine si aggancia in questo modo alla storia dell’antropologia e in particolare a quel momento storico in cui la disciplina si è professionalizzata, rivendicando un suo metodo - l’osservazione partecipante - e ha fatto dell’antropologo un autore e un esperto. Qui, nelle teorie soggettivate, si va oltre la registrazione e la documentazione; un film, per essere etnografico, non può soltanto mostrare, ma deve anche interpretare la realtà applicando un determinato punto di vista, un metodo antropologico, una prospettiva teorica che illumina e “chiarisce” i fatti. Dal momento che l’autore si nasconde alle spalle dello spettatore, o fuori campo così come la voce off ci indica, la rappresentazione è costruita come se fosse lo spettatore in prima persona a vivere i fatti filmati, e durante la visione si crea l’illusione di una identità fra autore e spettatore.
C’è dunque uno spostamento di focus dall’oggetto documentato dal film al soggetto che osserva e filma.
Mentre nell’area delle poetiche oggettivanti si pone fiducia nello strumento stesso e nel suo corretto utilizzo secondo l’epistemologia della distanza, nelle poetiche soggettivate il rapporto fra antropologia e cinema si fa più stretto e integrato. Il focus si sposta dallo strumento al soggetto che lo utilizza. Viene richiesto al filmmaker, quindi, di agire etnograficamente, di seguire cioè un metodo riconosciuto come antropologico.
Jay Ruby, riduce tutto il cinema etnografico a «due fondamentalmente diverse concezioni della relazione fra chi filma e coloro che sono filmati. Questi approcci possono essere rilevati nei lavori di Dziga Vertov e di Robert Flaherty» (Ruby, 2000, p, 197). In realtà, il film etnografico non può essere ridotto all’opposizione fra la visione autore-centrata di Grierson e Vertov a quella nativo-centrata di Flaherty, e questi due approcci restano all’interno delle poetiche soggettivate, mentre è possibile individuare nelle poetiche enattive una reale alternativa al modello soggettivato.
Concludiamo questo paragrafo ricordando Nanook come film di confine:
l’intenzione di Flaherty di presentare la visione del mondo del protagonista fonda la qualità narrativa del film. Lo spostamento verso il modello oggettivante, invece, è rilevabile perché Flaherty tende a presentare la visione del mondo di Nanook come naturalmente emergente dalla sua stessa vita che, invece, sappiamo essere stata modellata dal filmmaker con scelte (far rivivere a Nanook tradizioni abbandonate) ed esclusioni (rimuovere i suoi contatti con il mondo occidentale). Nanook si colloca sul confine fra le poetiche oggettivanti e le poetiche soggettivate.


5. Poetiche enattive

Se è stato relativamente facile trovare delle correlazioni fra i primi due tipi di teoria di Casetti (teorie ontologiche e metodologiche) e le poetiche che abbiamo definito oggettivanti e soggettivate, più difficile è rintracciare all’interna del genere etnografico quelle che Casetti definisce teorie di campo.
L’opzione che il film etnografico si è dato nel tentativo di superare il focus sull’oggetto delle poetiche oggettivanti e il focus sul soggetto osservatore delle poetiche soggettivate, è quella della partecipazione come esperienza, come campo di esplorazione del Sé e dell’Altro, e come strumento per la riflessività. Il primo a teorizzare e a praticare il film etnografico come un’esplorazione della realtà nella quale il filmmaker è coinvolto è stato Jean Rouch negli anni Cinquanta.
In Rouch l’esigenza di fondare il filmmaking etnografico su una teoria antropologica diventa assolutamente secondaria: in primo luogo l’autore realizza il film per se stesso e per coloro che hanno donato la propria immagine all’obiettivo della macchina da presa: in questo modo l’antropologia degli altri diventa antropologia condivisa; il film va proiettato ai soggetti ripresi come controdono audiovisivo, dono di restituzione per le immagini ricevute durante le riprese. In secondo luogo il concetto di ciné-transe presuppone l’abbandono dei propri modelli culturali, delle teorie antropologiche e del cinema per riscoprire, come Rouch ha scntto, «la “barbarie dell’invenzione”» (Rouch in Feld, 2003,p. 100).
Per Rouch teoria e pratica del film etnografico, realtà e finzione, agiscono allo stesso tempo durante le riprese: una volta stabilito, come fa Rouch, che la macchina da presa produce gli eventi oltre che trasformarli, ne consegue che lo stesso filmmaker e le sue teorie possono sorgere o modificarsi sul “set”. Ovviamente, Rouch ha consapevolezza di ciò che fa, e la “assenza di metodo” diventa inevitabilmente un metodo.
Il punto principale della poetica etnofilmica di Rouch consiste nella consapevolezza, e nella conseguente messa in pratica sul “set”, che la macchina da presa non è un mero strumento di registrazione degli eventi, ma un catalizzatore di eventi; essa, con la sua presenza, li produce. Com’è noto questa non è una prerogativa dell’ etnografia filmica, ma una caratteristica di ogni ricerca sul campo; l’interazione dell’etnografo con gli interlocutori nativi produce sempre trasformazioni non solo nella cultura, ma anche nel sé dei soggetti che interagiscono.
Le teorie di Rouch costituiscono un momento di passaggio dal bipolarismo io-mondo a un modello cognitivo di tipo inattivo.
L’enazione comporta il superamento del dualismo soggetto-oggetto; essa presuppone che i due termini siano inseparabili e appartenenti a un unico fenomeno.
Per Rouch il film ha un du plice valore: serve per se stessi e per i soggetti filmati; quanto meno verrà visto da coloro che hanno collaborato.
La relazione di un soggetto conoscitore e un oggetto da conoscere muta radicalmente: entrambi finiscono per appartenere a uno stesso campo di forze e qualsiasi movimento dell’uno o dell’altro trasforma la relazione e ciascuno dei soggetti coinvolti. Stoller ci ricorda che, secondo Dewey, l’esperienza è un campo in cui pensieri, azioni, emozioni, sentimenti sono elementi inseparabili e dunque l’estetica, intesa come sensorialità, è intrinseca a qualsiasi tipo di esperienza, e di conseguenza non può esserci differenza tra film e scienza, arte e conoscenza.
Nei film di Jean Rouch, dunque, la conoscenza dell’Altro è inseparabile tanto dall’esperienza che il filmmaker fa del terreno di ricerca etnofilmica, quanto dall’esperienza stessa dei soggetti filmati che vengono ripresi nel corso di un’esperienza - quella della possessione, o del viaggio o del peregrinare in una città alla ricerca di denaro.
L’atteggiamento del filmmaker che opera secondo le regole del cinema d’osservazione risponde, invece, a una separazione fra soggetto e oggetto, e la partecipazione è solo strumentale a ottenere un equilibrio relazionale tale da non alterare il sistema.
Le osservazioni di Feld e Stoller ci introducono a una importante considerazione, anche in vista di una definizione del terzo tipo di pratiche/poetiche etnocmematografiche in cui tendenzialmente rientra l’opera di Rouch. Mentre le poetiche oggettivanti e le poetiche soggettivate tendenzialmente si oppongono per la diversa focalizzazione sui soggetti della rappresentazione, le prime centrate sull’oggetto della rappresentazione e le seconde sul soggetto che applica un punto di vista, le poetiche enattive fanno della relazione soggetto-oggetto il focus della rappresentazione: il film è il luogo dove quest’incontro avviene e si sviluppa, è occasione di un’esperienza e di conoscenza del Sé e dell’Altro.
Le poetiche enattive rifiutano i dualismi soggetto-oggetto di matrice cartesiana.

Riassumendo, possiamo dedurre come per ciascun tipo di poetica il film possa essere considerato “etnografico”.

Per la prospettiva oggettivante un film etnografico è tale quando fornisce informazioni scientifiche su una società o cultura nella sua globalità — scientifi che nel senso di “oggettive”, prive cioè di qualsiasi interferenza da parte della soggettività dell’ etno-filmmaker.

Le poetiche soggettivate considerano etnografico un film quando descrive aspetti di una cultura da una precisa ed esplicita prospettiva antropologica.

I film che si muovono nell’area epistemologica delle poetiche enattive, rappresentano tanto l’esperienza dei soggetti filmati quanto quella del filmmaker in un modo in cui il film stesso costituisce un’esperienza per entrambi e allo stesso tempo lo strumento at traverso il quale sia i soggetti che il filmmaker descrivono (e comprendono) se stessi e la propria cultura.


6. Verso una poetica dell’ipermedialità?

I tre modelli di rappresentazione - le poetiche oggettivanti, soggettivate e enattive - non si collocano in un percorso evolutivo, piuttosto, ciascun modello ha risposto a esigenze storiche specifiche e obiettivi che ancora oggi, in determinati contesti e casi, possono essere validi
Il film etnografico è concepito, oggi, come uno strumento di conoscenza che esplora la realtà avvalendosi della collaborazione dei soggetti filmati, producendo come risultato una rappresentazione nella quale alla fine si inscrive sia il sapere dell’antropologo che quello del nativo, una rappresentazione contrattata sul campo e talvolta anche in fase di montaggio. Il film etnografico non va più giudicato con un criterio di verità oggettiva, oppure di coerenza in relazione alla teoria antropologica che l’ha prodotto, ma per la sua capacità di entrare in profondità nel vissuto dell’incontro culturale tra il filmmaker e i nativi, per la facilità con cui riesce a connettere le pratiche dei soggetti ripresi alla rete di luoghi - sociali, culturali, personali con cui quelle pratiche sono imbricate fornendo così quella che Geertz ha definito una descrizione densa.
Si profila, dunque, un nuovo modello di film etnografico, dove il testo audiovisivo è terreno di rinvii intertestuali, di sguardi differenti sulla stessa realtà, dove il film è un forum in cui le diversità dialogano, si alleano, o confliggono.
Visto come una possibilità teorica, prima ancora che come una pratica concreta, il film etnografico polivocale, per soddisfare le esigenze dell’etnografia contemporanea, dovrebbe:

— privilegiare, ad un primo livello di rappresentazione, il dialogo e la conversazione a più voci rispetto alla relazione uno a uno;

— ad un secondo livello della rappresentazione, percorrere relazioni e interazioni fra i diversi punti della rete di voci, incorporare rappresentazioni reciproche e autorappresentazioni realizzate con diverse forme di comunicazione, facendo dell’intertestualità (MacDougall, cfr. cap. 2) una strategia retorica privilegiata;

— preferire le logiche meticce a quelle classificatorie: il film, evitando di definire identità, suggerendo piuttosto le dinamiche e i contesti dove vengono negoziate;

— interpretare gli eventi collettivi (per es, i riti) come arene in cui si scontrano diversi punti di vista e dove le persone costruiscono il proprio Sé;

— produrre una conoscenza etnografica densa, colta attraverso la comprensione del punto di vista nativo;

— complicare la relazione “chi filma-chi è filmato” e porre attenzione ad altri punti di vista sui fenomeni e ai nodi di relazioni che si creano fra i soggetti coinvolti nella realizzazione del film e nei fatti sociali rappresentati;

— utilizzare documenti autobiografici e autoetnografici, autorappresentazioni visive sollecitate o autonomamente realizzate;

— utilizzare la video-elicitation e la photo-elicitation per problematizzare le immagini prodotte, ottenendo una lettura nativa, talvolta basata sulla me moria, e deprivarle del potere referenziale;

— storicizzare il lavoro sul campo, dichiarando le condizioni sociali e politi che in cui si è svolto l’incontro etnografico;

— esplicitare il punto di vista e il metodo utilizzato dall’etnografo, e finanche la sua soggettività (emozioni, sentimenti, sensazioni);

• lasciare al lettore/spettatore la possibilità di scegliere il percorso di lettura/visione del testo offrendogli la possibilità di muoversi fra diverse ipotesi e punti di vista.

Sembra dunque, che il principale vantaggio offerto dalla ipermedialità consista in una migliore - nel senso di più ampia, più profonda, più densa - rappresentazione del contesto, della rete di rinvii testuali (l’intertestualità) in cui un fenomeno è inserito e del network di relazioni in cui opera un individuo. Non si tratta solo di un miglioramento, ma anche di uno spostamento nel significato del concetto di contesto. Ecco infatti che il contesto è una rete intertestuale dove ciascun nodo è importante ed è il risultato di una negoziazione fra le forze in campo (sociali, culturali, storiche, tecnologiche ecc.).
Non bisogna tuttavia concepire l’ipermedialità come uno sviluppo del film, così come non abbiamo concepito il cinema come una evoluzione della fotografia. Sono media differenti che ci offrono esperienze diverse e colgono aspetti differenti della realtà etnografica, senza presumere di restituircene copia integrale e fedele. Restano invece interessanti le possibilità di far dialogare questi media, di metterli in relazione cercando di restare coerenti con il linguaggio del medium primario, quale esso sia. E soprattutto saranno interessanti le sfide affrontate da ciascun linguaggio per cercare di essere, per quanto riguarda il film, polivocale e intertestuale e, per quanto riguarda i linguaggi ipermediali, di comunicare il rapporto fra la cultura e le esperienze sensoriali, i sentimenti e le emozioni delle persone coinvolte nella ricerca sul campo.